云从龙：石先生，您好。众所周知，您一直关注汉字与汉文化的发展问题，早在上世纪末年，您就提出了“字思维”理论。我想问您的第一个问题是，对于“五四”时期提出的罗马拼音化问题，您怎么看？

石虎：历史有时候是把双刃剑。“五四”的成果两大之一，一个就是打倒“孔老二”，就是儒学问题，再一个就是罗马拼音化，即汉字问题。这两个问题到今天为止仍然是中国文心中最重要的两个问题，比如说罗马拼音化问题，大家现在都会写那个拼音字吧，我们原来学的那个拼音字不是这个，那个比较接近汉字。我们现在用的有时候和英文分不清楚，到底是拼音还是英文的，我搞不清楚。因为我原来会老的拼音。不要汉字是“五四”提出来，后来我们又搞简化方案，一套又一套，又加上了拼音字母。减来减去最后都减没了，减没了以后就用拼音字母了，减到第三次的时候老百姓就接受不了的。那么，到底要继续搞还是不搞呢，是到今天为止没有交代过。这其中，牵扯到很多重要的历史问题，不是我们书家一句话两句话就能说清楚的。

云从龙：那么，按照您的意思，“简体字”和“繁体字”算同一个问题吧？

石虎：简化问题涉及到对汉字的认识问题。比如说我们谈字象的时候。关于象的理论讲起来很复杂，在我看来，字象是汉字的一个灵魂。而简体字就是对字象的背叛。简体字就是把笔划多搞少了。那么，最后字的笔画都少了，那字象哪去了？你就看不出来，简化字从根本上就是否定象形的原理。中国字是象形字，从这里就看不出来了。有时候我们讲笑话——在南方有几个人聊起来说：“孔乙己有学问，那个茴香豆，那个‘茴’这个字有四种写法，”我说他讲的是中国的“象”的理论，中国的汉字是可以衍变的，它只要“象”不变，也许是这种写法，也许是那种写法，但是都是这个象形。你看这个“福”和“寿”，他们都有一百多种写法，老百姓都喜欢。

简化字最后都“简”的差不多没“象”了。这是一个问题，原因在于我们的前儒对汉字缺乏认识。老实说他们其实功底不错，但是受历史的局限性，使他们误认为汉字使国家落后。比如鲁迅先生的文章写得很好，可是谈到汉字精神的时候，他说汉字应该灭亡，这是前儒文化的局限性。

云从龙：汉字的简化，表现在艺术上，是一个怎样的形式呢？

石虎：汉字的简化，看似大刀阔斧的改革，但实际上，却把汉字和汉文化的根砍掉了。因为汉字是象形文字，汉字是根据山川、大地、日月等自然形态来造字的，砍掉了根，就砍掉了我们的思维方式。这进而导致了我们所有的话语权、真理的标准都在西方，都在那种绿眼睛、黄头发的人嘴巴里。真理在他们那里，我们中国人要看他们的嘴巴来寻找真理，这就是近代史。

现在的画坛也是这样，我们画坛有一两个稍微了解西方现代艺术的人，然后就开始指导中国画坛的艺术家，就开始怎么样怎么样的，哪怕你在大学里还没有毕业，你画了一张洋画，他就说：好！

所以近代以来我们的美术，特别是“八五”美术，实际上就是西方标准下的美术。我在1985年那写《蛮梦》，一开篇就讲一句话：一条条手，高高的身躯，那个旗帜是什么呢？西方人的那种牛仔裤。就是人家穿得不要穿了，拿来给你们，你们还开心的不行。

云从龙：据我所知，您在书法实践中，主张回到“造字之初”和“造笔之初”，怎么去理解这两点?

石虎：这就是“两个回到”，书家必须要有。一个是回到“造字之初”。怎么叫回到造字之初呢？就是你不仅要看书法，还要看万物，要有从万物到汉字的过程。如果书家没有从万物到书法的这个过程，只有从书法到书法的过程，你成不了大家，因为你没有原点。有一次我和日本一个书法家，我就跟他说，我说你们日本不行，他说为什么不行？我说日本你们现在书法虽然不少，但是你们抛弃了绘画，你们的水墨画，你们老一辈的水墨画非常好，可你们现在整个国家都成了日本画了，你们的水墨画只有几个老太太还在画，我说没有水墨了就等于说书家就是从字到字，如果有画那就不同了，因为水墨画家他是用“悟道”，感受到物象华沦、天地精神、天地间钟灵毓秀于一体，这种灵秀是你的原创性的根。

另外一点，就是回到“造笔之初”。书家是要自己造笔的。你有书法的梦想吗？你异想天开过吗？我问你一个问题，你用那个老胡开文、老中锋怎么能写出异想天开来呢？所以，书家要造笔。

为什么要造笔？在造笔的过程中人已经重新从材料到主体，从天地当中重新开始了。你的字，是你造的笔写出来的，这种笔之所以写出这样的效果，因为它已不是老胡开文，不是王羲之用的那个了。那么，你出现的线条本身已不是以前的那些线条，你已经从原来的体系中出来了，进入了另外一种世界。但是，以前的积累的传统营养，又是丢不掉的，这时候，这些学养就会从心底嫁接到一个新的范畴，这个范畴就是现代书法的范畴。当嫁接到新的范畴的时候，如果艺术家自己有灵性，他结合自身对天地灵性的预知体会，就会积累一些构成法则，一些“象华”。比如说，这个“点”突然和“宝盖”拉远是什么感觉？两个“竹”字头是平均的，突然把它们重叠起来靠在一起了，像两个人手拉手一样是什么感觉？这种结体所产生的美感，其实在写传统书法时已经积累了很多，然后经过嫁接，用新的笔再写的时候已经完全不同了。

你的笔是中锋，一落笔就是中锋，你偏着写也是中锋，你看着是偏峰，其实笔都是中峰，因为造笔的时候已经注入了中锋的性质，你的梦想和造笔联系在一起，你的造笔、造字和观察万物联系在一起，你就有创造性了，这是我的秘笈。

就是说你需要它有什么性质，就造什么样的笔。比如说你喜欢高古游丝，同时你不喜欢那么单调，因为你要实现梦想，游丝完了以后，突然间想洪水从山涧里冲刷过来，突然又好像余音绕梁，那么这样的笔，我们的老胡开文能不能？它一开始就是用弱弱的中锋，到后来还是弱弱的中锋，线条都是光的，一点毛刺都没有，那你怎么样实现你的梦想？线条的精神本身就是一定是全然的协调精神，所以你造笔就是造线条精神。它可能出现什么东西，怎么样能够出现，都在你的笔头上。当然，还有运用，运用你得要有利器才能运用，你没有利器，手里拿个棉花锤去打仗，百战百败。

每个人会有适合自己的笔。儿童画画很有童趣，然后你去模仿，却模仿不到。就像你临摹王羲之临摹不像一样。为什么我临了三年怎么还不像王羲之？不要临王羲之，你临摹儿童画临三年也临不像，这是一个道理，笔不一样，气不一样，心不一样。所以造笔，是由心境出发，从万物从天地灵秀得来的感受，然后用你自己的笔，结合自己的感觉去创作，那样的作品，别人想临摹也临摹不了。

我造笔的一个原则，就是要让线条方便展现我要实现的线条的象华。比如说，我想让它变虚，它要能虚；我想让它出很规矩、很锋利的线条的时候，它要像刀一样，像刻的一样；我想让它绵软的时候，它能够绵软下来。对于笔的性能，我是这样要求的。有时候，我一边画画，我一边改笔，造笔；先停一下，先不画，把笔修一修，把它改一改。线条的性质都在我的这支笔上。所以我们看起来是在造笔，实际上，造笔完成是为了实现我新的线条的美感。

云从龙：如果这样的话，是不是要否定整个中国书法史？再回到造字之初，包括民间书法也没有很大的必要，没有很大的鉴赏力了？

石虎：不是，你提这个问题很重要，就是说回到造字之初这句话没有讲完，你怎么样回到呢？你是从现在回到。你从你现在回到的这个过程是一条什么路，你首先要穿越改革开放，再穿越毛泽东时代，民国，清朝，然后明元宋唐汉，都要穿过，这一路书法都要穿过。在这个过程中，你要想不背负中国传统的文化是不可能的，你回到本身就要背负，然后回到造笔之初的时候，你还要回观，因为你还要返回到现代。比如说原创，原创的这种美感难道是可以离开唐宋元明清吗？有时候你临它就不如它，你不临它而有它，就是说你搞现代书法，搞来搞去人家说你这个现代书法好像很传统。

这就是因为一路回观，多看，多读，自然你和传统的精神是一样的，只是你要完全回到王羲之当时的那种感觉，有些不可能了。当时王羲之写书法的时候是感动天地的，他是从万物灵秀中来的，他那种美感不是凭空而来的，他那个时候的天地精神给他的灵秀，我们已很难体会。他本身已经回到造笔之初了，他已经和自然中融合了。这个原理是一样的，我们现在的书法家要捡回这个原理，我们要从现代的天地灵秀中得到启示。说的更直白一点，就是要学王羲之的精神，而不是学他的字形。比如说，每一个汉字它的结构产生的华沦不同，就是它的象华和力矩会产生不同的东西。而一个汉字，它肯定有无限创造的可能性，你写成这样一个象，它会是这样一种光华，你写成那样一个象，又有那样一种光华。它里面的道理，即那种“沦”，又变成千奇百怪了。所以，在创造这些东西的时候，如果没有一个写字从自然，从宇宙，从原创中来，不是从灵魂中去书法它的时候，而只是脑袋里有王羲之的印象，那一定写不好。

所以我说写字是写梦幻，是写理想，而不是超越谁，追赶神圣，追赶王羲之。不是这样的，这不是书法家。书法家是你重新的创造，结合你的灵气创造，重新给予汉字，在这个过程中，你智慧的含量、才华让人感动，让人觉得精采。这个东西是很直接的，写一个字，只要有真才华，一百个人中有八十个人看不懂也不要紧，总得有那么一两个人叫好。不可能所有的人都看不懂！

云从龙：在中国古代关于汉字的典籍里，据说您十分推崇《六书》，这是为什么？

石虎：我们画家、诗人、文学家、书家都是搞思维的，我们思维的载体对中国人来说就是汉字，我们不可以按西方语言学的那套思维来思考，不能就范于现代汉语。

就范现代汉语，就是就范西方的话语权。而汉字，它的这种从原点的萌发，会使我们思考很多问题。比如说《六书》，我们知道画画的人都知道“六法”，可能有的人知道《六书》，有的人不知道《六书》，诗人应该知道《六书》，它讲的是汉字是怎么造的。

每个汉字都有一个灵魂，都有一个范畴，这么多的汉字就是要概括宇宙万世万物的那些范畴，那些明细。《六书》是什么东西呢？一定意义上它是解读心灵的形式。比如说你不知道你的潜意识、你的心在怎么样运动，但你可能知道你的思想在怎么想，《六书》就会给你启示。比如说“指事”，当你看到一个杯子的时候，你的潜意识已经点了一点儿！这就是“指事”，你自己可能是没意识的，但是你看了一个事物，你会划一刀，这就是“指事”，就是你心灵的运动形式，你的意识没有控制，你自己也不觉得。你看到一个事物的时候，它有一个“象”出来，升华成一个抽象的东西，而那个不可名状的东西，已经运输到你的心灵，已经积淀下来了。你自己可能也没感觉，可是你见到类似的“象华”的时候你会勾起很多回忆，这种回忆是如何而来，是“象”的传递。所以《六书》是解读心灵的。如果说弗洛伊德讲潜意识，潜意识讲来讲去，讲了很多生硬的东西，这个性，那个性，这个情结那个情结，说是多么伟大，成为改造世界的人的话，我觉得和《六书》相比，差得很远。

云从龙：那么仓颉造字呢？

石虎：仓颉造字，比如说这个字造出来了，干什么用的？我们要问一下，是不是你说话的时候，要记录你这个话，为这个而造的？按照西方语言学，字是语言的符号，它造的这个字一定是为你说这句话而服务。

如果按照这个理论，仓颉造这个字，一造就得是一句话！一串，对不对？那是不可能的！中国为什么是单音单字？他造这个一个字，就是解决一个问题，解决一个事、一个事物的表述，所以中国的一个字它就是一句话，甚至于是一种思想，甚至于它是一篇文章。比如“中”字，“中庸”也是这个“中”，“中国”也是这个“中”，“折中”也是这个“中”，什么“中”？“中”讲起来是“道”啊，很多的，光字典里的关于“中”的故事就一大堆，超出字典之外的东西还有很多。那是仓颉当时造这个字的时候，就是涵盖了这些内容。所以。字是语言的符号，是应该被否定的，至少我是不同意的。

另外一个问题是，为什么汉字可以自由并置？不管哪个字去并置，它都有意味，都可以找到它的渠道去连接，有的你讲不出来，有的可以很俗，可以很通彻，有的有潜在的东西，有可言不可言的，但是你可以意会，有的根本就不通顺，不通之间它萌发了一种好像悖反的回响，这个也很有意思，总而言之它都有意味。

汉字造出来之后，由于这种联系直接构成了中国语言学的特征。所以有些词正过来是它，反过来也是它，有的词可以前面可以跟后面呼应。外国人你这样试试，一弄就乱套。它否定了逻辑之后，便否定了语法，因为他们的语言是很线性很准确的语言，它不像我们很宽泛很道性很灵动的语言，一个字变成两个字，两个字变成三个字，三个字变成四个字。

中国语言学，我们要自己把它搞出来，这是我们一个耿耿于怀的初衷。如果我们永远按照西方语言学来代替自己的语言学，我们就永远没有文化的话语权。

云从龙：虽然您主张回到文字和语言的本初，但就现实而言，您生活在现代，生活在当下，所从事的也是现代艺术。我想问一下，以您几十年的艺术生涯，您觉得现代艺术对我们的启示都有哪些呢？

石虎：人的思维在这一百年来有很大变化。在上个世纪二三十年代，我们的文人雅士都崇拜轮船、飞机、大炮、火箭，崇拜这种高科技的东西。认为农耕文明已经过去了，已经不行了，因此他们说汉字是老牛车。但后来，原子弹在日本放了两颗，各个国家都开始进入放卫星的时代，当我们吃饭的时候担心食品安全，到市场上去都感到害怕，一坐车什么都看不见，于是我们就开始怀念以前的骑马，怀念农耕时代的东西。现在最敏感的文人、知识分子已经不是在崇拜科技了，而是对科技很反感。这会成为当代知识界，特别是文化人的一个最强烈的特征。你为什么一天到晚不画飞机大炮啊？为什么画那些花花草草？这是你对乡土感的怀念。作为一个知识分子你在怀念什么？你不认为科技给你带来幸福吗？这是个很深刻的问题。

现代艺术的产生不是由于毕加索、玛提斯、米罗这批人，也不是由于现代工业的文明发现艺术需要进入现代，不是这样的。它们根本和工业文明是不相干的。米罗发现了爱斯基摩人的东西，到处临摹，只是临摹的没有爱斯基摩人搞的好，所以出现了米罗。毕加索成天抱着非洲雕刻在那里搞什么少女、雕刻之类的，只是搞的没非洲那么地道，如此而已。那个东西和现代工业发展之间没有什么直接关系。其实现代艺术是一种回归，是对人类先祖文化的一种回归，是已经放弃了那种以西方文化为代表的科技、色彩学、结构学、透视学武装起来的这种照相机式的画画。

更进一步说，原始文化的回归其实已经影响了世界，比如毕加索印象派的创造，以前的美术首先是和谐、平衡，还有色彩，还搞什么黄金比例之类的。但是毕加索以后不是这样的，毕加索不和谐。不和谐的和谐，不平衡的平衡。他已经是推翻了古典主义，他从原始文化那里找到了他的契机。毕加索很有能力画一个很好的肖像，但是他要把鼻子和脸给你乱扭、打碎重新组装，把一个很有体积感的人物搞成扑克牌式的、单片纸的东西，比如说肩膀这层是这样的，脖子这层是这样的，到脊背那层是这样的，他玩弄的是一个视觉方式，就是说你对待“人”这个构件可以用很多方式，不是照相机这样的方式，不完全是这样。

再比如说亨利·摩尔他们，本来乳房是凸出来的，有体积的，但是最后他表现胸的时候挖两个窟窿，他没东西，透过去了，一看亮的，两个乳房。他也表现了这个东西，你看，视觉方式和艺术方式在现代都发生了巨大变化。而契机从头上来说是从原始文化那里发端，再经过蔓延……

那么，现代艺术给我们中国画的启示是什么呢？比如说毕加索是立体派打碎又重新构建，但中国人画这个头的时候不需要打碎和重新构建，因为你的毛笔要连续，有气韵，一笔下来就可以涵盖这些东西，不是去组建这个形体，而且线条本身就有形体，似乎你一笔下来以后就有打碎和重新组合，而这个打碎和重新组合不需要很多笔，只需要一个线而已。所以中国这个东西更厉害了，这是中国现代艺术家所吸收了他们的东西所创造出来的成果。

这种东西有没有意义呢？我认为是很有意义的。因为它的智慧、智性、知性是很高的，而且它和我们中国以前的笔墨传统是很衔接的。所以我以为，现代艺术给中国艺术家一个很大的借鉴平台，就是说在西方现代艺术在没出来之前，中国已经变了几千年了，美术史可以讲谁谁又有变法，谁谁又怎么样弄……讲了很多，既然变了这么多法，应该有很大的改变了，实际上却差不多。几千年的美术史，作品出来后，山水还不如宋朝。所谓的变化都是很微观的，很局部的，大的实践方式没有变化。中国的艺术怎么样进入现代？要有大的视觉方式、线条方式的变通，如果不是这样，我认为我们的艺术家就会堕入前辈画家那样，你做一个微小的改变，自以为创新。其实不是。

云从龙：您认为作为一个有所成就的现代艺术家，必须具备的条件是什么？

石虎：当代有成就的艺术家一定是贯通中西的。假如你对现代艺术不了解，比如说你染一个色，都不知道这个色是怎么配的，很多国画家都是这样的，因为他没有学过色彩学，对什么补色分析，什么冷暖都搞不懂，整个这一套色彩的知识都没有。色彩学属于西方的领域，他没学过，就不懂。而中国传统的色彩是从原始性移植过来的一种直接的染色方法，它也有一套经验，但是现代人也很难“三矾九染”。为什么？没学过，那套工艺早不会了，所以东方的染色知识也没有了。再比如说素描，好像很使人进步，可是你学通了它以后，就知道它不进步人。素描怎么可以进步人呢？一个形体你很快的知道它的线应该怎么走，对于把握形体的能力，是很有用的。但其他方面就不见得。

所以我主张贯通中西。我画了那么多重彩画，从来不写生，但凭什么那么自由？就是我对西方艺术比较了解。知道了西方的，就好像我们打仗一样，你得知道对方你才能知道自己。比如说现代主义的很多理论，分析性理论，拿回来以后结合老子所讲的：“无为天地之始有为万物之母”等等这一系列的理论，那分析起来，一延伸，就有很大的进步。它已经不是从空到无，从无到空那么简单了。你有个语言方式，就不是一点好处没有。我们不可以说老子讲的这个话以后传了几百年还是这句话，再传上千年还是这几句话，再传到未来还是这几句话，这不可以的，怎么样发展？我有时候经常喜欢读一读西方人的后现代语言。他们已经把思维通过精神学、神经病学、心理学延伸到各个细致的分析中去了。这些东西我们读了以后，结合到我们的绘画方式中，我们的中国笔墨，就很有用。比如说，我在画这个毛笔线的时候，突然间出来一个牙齿，突然间出来一个树叶，我就有了这份自由，它这个理论根据就是思维延宕，我可以由此延到彼，由彼延到此，我有权利这样做，因为有了理论根据，就是思维延宕，至少有这个词支持我，我可以大胆一点。如果你没有这些，那我们的思路只是在考古屋里来回旋转，最后我想来想去就好像坐禅，我悟了半天还是无。

云从龙：比照东西方艺术和科学的异同，您坚持东西要分家，有什么样的依据？

石虎：西方的艺术是科学的艺术。印象派之所以是印象派，那是探讨科学探讨出来的。古典主义都是从解剖学、透视学、色彩学等来的，这些也是科学。所以西方真的是把艺术都搞成了科学。他的全部思路是逻辑思维，他的语言是要精确，而不是“道性”，而不是怎么样涵盖完满。他们所指要具体，要精确，让你细致而又细致，精确而又精确，准确而又准确，他们的逻辑思维是很厉害的。这也导致他们今天发明这个，明天发明那个，科学一天比一天发达。但是，科学也给我们的社会带来了危害，甚至在将人类引向灾难。而更大的悲剧还不是这个。科学不能停止，人们追逐利益、金钱，不能停止这种贪欲，但中国古代文人从来不是这样的，中国古代对科学是持压抑态度的。

从这一点上来说，潘天寿的理念是对的，他主张东西分家。你们都知道有一句名言叫“现代艺术不分国界”。我认为我们是要分一下的，为什么要分呢？因为我们在这里谈到现代艺术，现代艺术的发展在中国这个国体上有一个载体，就是汉字，它的艺术就是书法，这个载体不仅仅是涉及到书法本身，它把西方抽象艺术运动进行所不能够有结果的一种半途而废，由我们中国人发展。原因是因为西方没有这个载体，而且中国几千年来都有“书写”这个载体，其要旨就是把线条精神、把人类象形的这样一种艺术传统能够推广和发展。可以这样说，并不是王羲之把书法结束了，而是王羲之创造了一种书法延续了很多年。书法可以无限的创造，无限的翻越，它是一个指导终极、没有止境的东西，书写的无限变化可以涉及到构成，涉及到造型，涉及到气韵，涉及到很多美学范畴，包括人的心境、心灵、心理、精神学很多范畴，所以它是一个非常博大的载体。

人类至少有四个国家都有象形文字，但是留下来的只有中国，就是汉字，历史也把这种可能性交给了中国人，要发展它，要创造它。

现当代以来，书法在不停的变化，从“巴蜀点兵”，到后来有人在宋庄搞的现代书法，一直到现在的发展和延续，正是这个道理。这个一定会发展起来的。而这个发展，它未来的前景，我想已经远远不是我们原来理解的书法的含义，也不是通常人理解的绘画的含义，它可能是一个跨越这种范畴的艺术载体，有一种新的可能性。同时，中国人欣赏它的这种基础是非常广大而深远的。纵深有历史性，哪怕是农民对汉字，都会有发言权。

但是，这个东西也有几种危险性。首先，这个东西不可以像诗歌那样搞成西方化，不可以这样，比如说你的抽象美都是美国符号，那你就是充满了阿拉伯数字、罗马字母的那种美感和那种东西，不是我们母语中的元素。个别借鉴一点点也是可以的，但中国的抽象艺术可能首先要建立自己的范畴，然后再广泛吸收一点东西。现在有一些年轻人一开始就搞成抽象艺术。他觉得英文中的商标挺漂亮，写几个汉字好像就不漂亮了，没有形式感，原因是他们对汉字没有现代书法的概念，汉字如果写成现代书法形式感比他们的还强。这个东西是书家的问题，你都写成王羲之，你印在上面肯定不好看。

云从龙：这是不是一种“温故而知新”呢？

石虎：我们要恢复就是要恢复圣人。所谓的圣人时代是我们一种幻想，一种给予。那时候是最辉煌的，最高级的。其实对古代的呼唤就是对未来的呼唤，对自身心灵的一种呼唤。

在笔墨体验的过程中，你会感到书写的的奥妙无穷和体系庞大。你比如说画一张画，它涉及到的东西，虽然它也是造型，也是形象大于思维，可是由于它没有这种绵延的书写性，因此你的思维和笔墨直接联系总是很少。你比如说我画重彩的时候，有时候不是很用脑子的，在这上面知道这种关系就涂起来了，精神很休息，很快就完成了。但你写书法试试，不可能这样了，你的那个气一断，接不上了，就完了。这个东西的精神感就很强。它涉及到的美学范畴是很广的。

云从龙：民间艺术很重要？这让我想起来有人过说，最好的艺术不在学院派那里，也不在著名艺术家笔下，而在民间，你是怎么认为的？

石虎：我想举一个例子，来说明这个问题。1960年，我所在的美术学校缺老师，就让我去浙江美术学院进修。有一次，四明山老区请我们去画一幅毛主席壁画，当时油画系的教授、雕塑系的教授、国画系的教授去了，我也去了，那幅壁画要画在墙上，那面墙很高很大，大到一个鼻子就有一个人那么高。这时候，油画系的教授借着梯子爬上去看了看，回来说画不了，因为太大了，看不到比例。雕塑系的教授上去也画不了。这时候，我的一个老师叫陈鹤亭，他以前是画庙的，就是民间匠人。只见他端着墨碗，拿着一个毛笔，其貌不扬，可上去之后很快就把鼻子勾出来了，完了以后把梯子挪一挪，一只眼睛又勾出来了，画的比例极为精确。这时候，下面的那些教授头皮开始发麻了。整个壁画完成以后，下面一片掌声,而那些教授们一言不发。

大家都很奇怪，那么大的壁画，他是怎么画出来的？后来有人问他，你这个比例是怎么掌握的？他说这很简单呐，墙上不是有砖吗？画了多少块砖，就是多少比例了。3和5你总知道比例对不对？10和2你总知道关系对不对？这时候，大家猜恍然大悟，原来这么简单啊。后来，雕塑系做雕塑，重心总解决不好，陈老师过去一看，念了一句口诀：“只要一脚踏正耳，任你开步打花拳”，念完就走了。大家一听，果然有道理。这位老师有句名言，他说，中国艺术的传统要从那些最下层的民间匠人去寻找。

我经常说，大善和大恶是在一起的，有时候，大俗和大美也是在一起的。

云从龙：大俗和大美。现在有很多人，想把艺术做的非常国际化，所谓的一种国际化的视觉，对此你怎么看？

石虎：其实国际化这个概念有点盲目，因为我们这个年纪也在外面闯荡过一下，我们的体会是，中国文化来对于外国人说是一个零。他们接触中国绘画是用他们西方人的观点来选择他们的爱好，这和中国本体艺术生命中自身发展的那种目标、志向、理想毫不相干，所以你的艺术想走向世界，我看走向中国就行了，不要走向世界。因为对我的艺术来讲，外国人是一个文盲，他们连汉字都不认识，你给他一张字，他会给你倒着挂。他会很顽固地认为倒着挂好看。

云从龙：它实际上是一种猎奇，因为西方人对我们不了解，会存在这种猎奇的心理。

石虎：对。但他也很真诚，他认为那几个字基本上就是构图，无关痛痒，他就得倒着挂，因为他根本不懂这个。我很早就认识到这一点。法国驻上海总领事曾经在1982年邀请我去法国，跟我谈过，我说十年以后再说吧。后来，在南京展览会上，又有两个人开着车过去跟我谈，我都没答应。我深深知道到了国外你就是一个少数民族，少数民族拿出少数民族的刺绣和绣花或者荷包什么的，拿给他们看，他们会猎奇，就是这么一种关系。你认为你那是艺术品，但他们不懂，不懂怎么会珍视。这样，你走向世界的意义在哪里？中国人应该沿着自己的道路建立自己的话语权，我很自信地认为这是世界最好的艺术。我们真正需要的是自信、自强，需要的是自己把学问搞出来。所谓走向世界就是走向自己。

云从龙：再来谈一个“当代性”问题。在艺术范畴中，我们要有当代性的东西。但是，所谓的当代性，并不是我们现在特有的。每一个时代有会有当代性的问题，比如说清朝，在石涛那个年代，文人们也会探讨当代性问题，也许都会有“今不如古，古不如昔”的感慨，似乎每一个当代人都会迷失在当代的这种语境里面去。

石虎：有时候艺术是超越时代的。它有未来意义，这就是比较能够有艺术真谛的东西，至于说后来艺术史上的很多东西，比如说过去的古画，我们到现在看了以后还很感动，但如果说哪一副画仅仅属于某个朝代，也不是的。我们感动它，是因为它已经属于这个民族了，我们接受了它，它已经超越时代了。

问题就在于你的艺术是不是精湛，你的才华智慧，知性，智性以至于对于人类未来的这种奉献有没有价值。当你有价值的时候，未来会重新解读你。一定是这样的。当然，大部分都是过眼云烟，一个时代能留下一点东西已经不错了。一般留下来的东西都是对这个民族的转折、发展起作用的。比如说秦朝人铸一把剑，这把剑现在再也铸不出来，那种精美，那钟细腻，那种美学的高端，现在再也刻铸不出来。人们只是一种怀古而已，再不会有这种东西了，历史不会重复了。

再比如门墩上的狮子，现在发展的都是仿新体的狮子，远看是一个狮子，近处一看什么都不是，每根线条都很粗糙，这种狮子，它已经完全没有原来那个狮子所承载的那些东西。这是精神的贬值。商业社会只能使精神贬值，只能使精神堕落，不会使精神发展。

云从龙：另外一点，您认为天赋很重要吗？

石虎：我给你讲一个故事。我小的时候，曾经偷过游击队的一个手榴弹，然后我就把一群小孩召集过来，我说手榴弹里面有炸药，还有眼线儿，这个能不能爆炸呢？我给你们砸开看，我就用石头在那个大石板上砸，那些小孩子们都看热闹呢！后来把游击队吵醒了，人家就出来大吼了一声，赶紧捧着手榴弹，往报废的地道里一扔，一下子就炸了。后来，梁小斌搞诗会，他就总结说，我只像游击队学会了砸手榴弹，但没学会拉手榴弹的导火索，然后扔出去。他在讲我的什么呢，无知而胆大。

无知而胆大，这是我的秉性。我认为所有的艺术家都要无知而胆大。没有这一点你就不会吃螃蟹。如果第是一个吃螃蟹的人，他说螃蟹不能吃，那你就要吃蜘蛛。总而言之，一个有创造性的人，一个艺术家一定要无知而胆大，你老是在“知”上在做文章，永远没有原创性。老师教给你的你知了，你就按照那个做吧，你按照那个做就是不会有创新能力，老师没教你的东西，你像小孩一样，这个东西拨弄一下，那个东西拨弄一下，这就是好奇。无知而胆大，你就有发现，你就会有创造性。

云从龙：我看到您是1995年出的诗集。一些关于诗的想法和概念，到现在您似乎都没有发生变化。您是以字代表诗呢还是以字代表诗意？

石虎：我不是以字代表诗意。中国没有语言学，我认为这非常可悲。现在所有的中国语言学都是西方的语言学，这等于中国没有自己的语言学。

谈字思维，谈诗歌，其实我是从语言学这个根本上有了一些想法。比如说谈语法，现在汉语都要讲语法的，主语、谓语、动宾等关系，但是，造字之初，哪个语言是主语、谓语？我们无从考证，至少我产生怀疑，这是我们思维的原点。然后越来越语言化，越来越口语化，越来越白话；相反我们越往源头推，双音词慢慢就没了，就是单字了，慢慢单字了。所以最早造一个字，有的语言学家说这个字是为了注解语言的，这个我也产生怀疑。因为我们查各地方言，古代怎么样先有语言后有汉字？比方说我这个小部落是说这种话，割出去之后，那个一个部落可能有50个人，说另外的话，再过一道河又说另外一个腔调的话，那语言根本就不同，怎么可能先有语言后有字？

广东人说“返屋企”，就是“回家”。他把家叫“屋企”。“屋企”，屋子的象形嘛，既有图画又有艺术，既有象又有内涵。仓颉造字本身就是涵盖了语言，一个字就是一个语言，传下来以后，在语言学上意义极大，就是说每个字是独立的，中国的汉子学就是中国的语言学。

再看现代汉语，为什么一谈美，就要谈美丽？好像不说美丽这个字就不会用，这就已经构成了现代人的语病，这已经是汉文化的异化。没有“的”，没有“是”这句话就不会讲。

我们的诗歌为什么要我手写我写口？从古代从根上就不是这样的。所以我们要恢复汉字本来的面目，就是人要想回归汉魂、本来的根性，那必须要给予汉字以神圣，因为这是我们最初，最原点的东西，这就是我为什么要写《字思维》最初的动机。

云从龙：谈到这些，我想问您一个关于普通话与地方话的问题，你是怎样看待这二者的关系的？

石虎：这个问题讲起来很有趣。我小的时候，学过很多村子里的谚语、民歌、顺口溜，我都能记住一二。比如说：“俩轱辘，一个梁，上头骑着个武大郎，见了人，不说话，王八爪，挠铃铛。”什么意思呢？就是说，那个自行车在我父亲那辈的时候，在农村那是洋玩艺，是有钱人才能骑的。在村里哇哇一过，见了人不说话，当啷一声，村子上的老百姓、农民一进城，就骂：“讨厌”！就是痛恨这个东西，认为它不礼貌，很不乡情，那是那时候的人性和人情。

再比如说有个人到北京上了学，因为家乡话太土，就学一口北京话。“你干吗去了？”这是我们老家的话。我们村里的话很土，不洋，但北京人讲话就比较洋气一点。所以那个学生一到北京读书以后，他不自然地学了北京腔。回到家里，人家农民老乡问他：“什么时候回来的？”他就很不自然地说了一句：“昨儿晚上”。“昨儿晚上”这是北京话，这老农民一听，上去就是一个大嘴巴，然后他吓坏了，赶紧说：“列个，列个，列个”（方言音译），“列个”就是昨天。

这些故事传到我耳朵里以后，就有一个思想：就是中国人的思想，容易“忘本”。但是它又暗含着一种文化，一种对根性的神圣眷恋、维护，它在我们文化中其实很重要。

我们不是写书法、讲汉字吗？其实我们在语言学范畴当中的各地方言，我以为是非常重要的。就普通话看来，是离我们母语最远的语言，普通话里面的双音词有很多，和母语距离很远，它的这种逻辑性，这种语法性和母语很远。各地方言就完全不同了，各地方言它都能找到和古汉语相联系的那些词。我在浙江读过书，那里的农民讲话经常用“哉”字，他的口语这个“哉”那个“哉”像文人雅士一样。广东就更有意思了，粤语里面的很多字都是非常发人深省的。比如说“没有”他说“冇 ”（方言音译），没有是两个字啊，但是在粤语里就是“冇 ”，一个字。

所以各地方言里面，都有以前的文言和古语直接联系的。只是发音的方式，音律隔一道河都不一样，但文字上却有共性的东西。所以从这个意义上来说，中国的语言学应该有人编出来。

其实中国的语言学原本上不是和西方人这种命名式的语言一样的，中国现在的学界基本上以西方语言学作为中国语言学来替代自己的理论，这是一个大的问题。我在1994年写《字思维》的时候，和几个诗人在一起，一开始对话，格格不入，你的观点和我的观点完全格格不入，最后酝酿了两三天，大家统一了。他们也很同意“字思维”的这个观点，至少是从思想上，从口风上同意。

我们所谓的现代汉语，其实是对中国文化的一种强蛮。席勒有一句话叫“理性压抑情感谓之蛮”。什么意思呢？就是用西方的理性来压抑中国人的情感，来灌输，你一定要现代语法，中国的汉字语言要按照主语、谓语来解读。这是很强蛮的一件事情。

云从龙：中国画和西洋画不同的一点，我认为其根本是宗教原因，我们崇尚天人合一，道法自然，西洋崇尚天赋人权。这造成了东西方很多观念的不同，你怎么看？

石虎：如果道法“自然”的“自然”是一成不变的，我们的眼睛里看的竹子永远是竹子，这个道法自然就毫无意义。中国的《易经》就是在讲变，就是说天体在变，宇宙在运动，万物也在运动变化，叫着自然，一成不变的观察方法其实就是在违背自然。看山就是山，看竹子就是竹子，就是违背自然。

道法自然，中国人讲这个词的时候就很玄。从魏晋以后，讲了一大堆，讲来讲去我看笔下还是很匠气，画一个仕女，你去看看，他的精微是在线条上有精微，孤立的看这个线条很漂亮，但一看这个造型很粗糙，很俗气，很匠气。我们不是要求他去解剖，而是要求他这个感觉要到位，他这个感觉很僵，他画这个人一定是没脖子，画侧面就是几笔。包括唐寅他们画的仕女，都很匠气，那个东西是很程式化的。

我在南京博物院发现了几个帝王图，局部的来看那是道法自然。帝王图画的像高级的素描一样。每个鼻子、每个空间都是凸凹法，每个空间按照凸凹法都很地道。一个痦子都给画出来了，一个褐斑都很有质感，我很奇怪这个画家怎么会画得那么地道，但是一到身上画就不行了。两个大线条，一个袍，把那个脑袋一衔接，好像是把人头装在袍上一样！绝对不协调。中国的艺术，你爱他，就真的是有可爱的地方，你恨他，就真的有讨厌的地方。

云从龙：我们本身是中国人，精神世界背负的东西太多，有很多包袱，我们是放不下的。比如说道法自然这个东西，他影响我们这种哲学观念，宗教观念，从老子、孔孟，从易经流传下来的东西，方方面面的。

石虎：是这样的，你比方说，我们讲道法自然。讲了半天以后，面对一幅油画出来，人们把那个质感描写的就好像真的一样的质感。那一双手，这边是太阳晒的，那边是有点黑的，那个质感，那种脂肪的感觉、那种弹性的感觉、血液里脉搏在跳动，那是活生生的，完全就被那个打动了，难道那不是自然吗？

云从龙：但是我们的画，很大的一座山，画一个小亭子，里面几笔就是一个人，我们也觉得他是一个人啊。

石虎：我刚才讲的意思是：人被自然打动。比如说彩霞，好漂亮啊，你会被自然感叹，你放弃所有的绘画感念，你不是画家，既不懂西洋画，也不懂中国画，你就看到了一个灿烂的彩霞，你会不由自主地神往，会幻想，会在晚霞的余光中消解你的灵魂去贴近它。对于你的灵魂来说，天人合一，与自然这种亲近已经到了一个高度了。好了，回过来你变成一个中国画家画家了，你回想起你激动的时候，这个晚霞，一笔淡墨就上去了，但这笔淡墨怎么样和那个灿烂的彩霞衔接？你或者说是隐喻，或者是比喻，或者是用什么样的观点衔接不了啊，对不对啊？那么辉煌的东西最后“啪”一笔淡墨，淡墨里在出点泡泡沫沫的，虽然好像有点接近，但还是离题万里。所以刚才我说的那个质感也是这样的。仕女是有血有肉的，怎么会几笔线条就能够体现出来？我们看侍女的时候，第一，你不会有性感，就是感觉到女性、异性对你的吸引和那种动人的、美的那种东西。为什么？这个就是“道法自然”不到家。如果真的要打动别人，我认为要有一种激动。你说你画的小亭子点一个人，但是点的这个人看了以后你要激动。能打动你的心灵，你这个点的就好，我看了这个亭子已经是能把千人一面,每个人都点，那样的东西俗不可耐，根本我不要看，已经到了这样的一种审美疲劳，那这个东西已经一文不值，已经不是道法自然，而是以道法自然来掩盖他的无能。

云从龙：有时我还会觉得可能是内在的心性。比如说，不管我们接触怎么样的教育，它都是一种东方式的思维。比如我们看《最后的晚餐》，《雅典学派》，就会感觉人好大，好压迫，就是给我一种非常紧张的感觉。但是我看《载熙夜宴图》，我宁可是其中一个侍女。再比如说像《清明上河图》，人很多，但是人好小，我愿意成为那怕一个桥上的、一个小店里的人，或者一个贩夫走卒。我还是觉得，我们内心的背负了很多东西。这就好像针对同样的问题，美国人为什么无所顾忌？他只有两百年的历史，他没有历史包袱，但是我们动辄就是上下五千年。

石虎：你讲的是中国人五千年的文明，当我们讲这个的时候，没有讲到五千年的桎梏。五千年的文明给你奠基了辉煌，这是一方面。比如说上次我讨论字思维的时候，有一个诗人就谈出了汉字的压抑，他讲每一个刑法都有一个字，比如说挖鼻子是一个字，剁手一个字，各种酷刑都有一个字，这种汉字的这种创造是让人感觉到非常的没有人性，而且是很负面的东西。我跟他说，这样讲就对了，就是大善和大恶一定是在一起的。

你刚才讲到的东西，也是我长期思考过的问题。我记得最感动我的是在美国大都会博物馆，我看过一幅元代的壁画，它是中国馆的，应该有五米高，很大，他们怎么样挖去的我不知道，从哪个庙里挖去的我也不知道，但是我看这幅壁画的时候，它已经有风雨的斑驳，再加上盗窃的时候托运的那种脱落，最后成为一幅非常神秘的图画。大都会博物馆还展览着欧洲美术史上的很多东西，我一看那些东西，每个油画都是酱油色，然后出来一个大肉包，每个都是这样的，就感觉很匠气。

云从龙：这时候你就感觉到很匠气，对吧？

石虎：对，很匠气。而这个东西（指壁画）是很平的，五米多高，哇……神秘极了。我相信原作没有那么神秘，经过历史的风雨的斑驳，才变得更神秘了。话又说回来，如果原来的稿子不好，再风雨它也好不了。所以看完这个，后来又看了中国雕刻的历史，然后那些大卫、米开朗基罗的东西，就算了，那种西方雕刻史上的全部的这些东西好像都在这个历史之下。因为它的历史的结构根本就不是正常的结构，它是神性的结构。那种力量，那种膨胀，那种震撼，非常令人震撼。

云从龙：按我的理解这前后是有一点矛盾的。比如说您刚才跟我在讲这个手臂，处理这个阴暗面，这是西方人的一种表达方式，但是当你站在大都会博物馆里面的时候，你肯定这幅中国画的时候，又觉得中国画它是这样的，会觉得西方的东西他们不能跟我们比。有时候您的这种观念会打架吗？

石虎：事物本来就是矛盾的。一个艺术家的思考是从童年就开始打架，而不是在成熟以后。我从很小的时候看到油画就崇拜的不得了，看了东方的东西也崇拜的不得了，长期以来徘徊在其中。我现在画幅油画，可以不过脑子的画，画得很漂亮。我有很多作品都是这样画出来了。你又让我画中国画，也没问题。从童年的时候，东西文化的这种矛盾、徘徊就开始了，一直在斗争，最后，你不能永远徘徊在两者之间，那么我选择的是中国画自身的现在。因为我们是中国人，要延续这个生命。

但是，东方美学的发展如果不发展我们的长处，而去追逐单一的质感，我认为这是不好的。比如像我的非洲写生，我可以渲染到那个素描关系不亚于任何古代油画，那种微妙，那种塑造。但是这个东西并不是我的中国画，为什么我画完这个之后我说这种画我再也不画了？这就好像法国人唱京戏一样，你唱得再好，那贵妃还是大鼻子、蓝眼睛的贵妃。中国人在水墨上，我们可以画出那么可爱的东西，我们还是要集中到自己的范畴来搞。

所以，我想西方人的艺术和东方人的艺术应该是两个艺术生命，不同的发展。如果用中国的“道性”来理解它的话，我不知道哪个是阴哪个是阳，总而言之，这个世界是需要两个而不是一个。就是一明一暗，或者是一黑一白，或者是一阴一阳，或者是一乾一坤，那才是人类的艺术思维。这应该是符合道性的。所以在这个之间我有时候会为西画所感动，有时候会为中国画所感动，都是很真实的。

云从龙：这可能也是创新的一个动力，对吧？

石虎：对，一个将军为什么在打仗的时候，把对方打败了，最后大家要站起来，对死者鞠躬、厚葬，这就是对对方的一种尊重。它其实暗含着一个道性：世界需要对手，艺术是两个不是一个，所以现在艺术不分国界这个东西有点混淆了这个东西，不大符合中国道性的思维。我比较欣赏潘天寿的说法，东西要分开。

云从龙：刚才我们谈了“道法自然”，我想的也是应该有两面，就是你刚才说的两面，一分为二，其实是不是还有一个叫“道法自觉”。

石虎：自觉。作为一个美术工作者，脑子里一直是有这个概念的，也在一直掂量它。有时候也很困惑这个问题。比方说给予，我经常讲给予两个字，就是说发现传统给予传统，发现自然和给予自然，都讲到一个什么东西呢？就是天和人的关系不是说人除了一种被动的、或者是静止的、或者是没有一种只有接受，而没有能动的给予……其实道法自然本身包括着给予自然的精神。

比如说我有时候画画，常常讲一张纸铺下来以后，要掏空自己。就是不要想着我是个画“鹰”的画家，我一出手，我先想想鹰的结构，想想鹰的笔法，然后在画鹰，最好不要有这个东西；又比如画人物，想想人物的姿态结构、情感什么的，想好了以后再着笔，最好不要这样。因为这样画等于在复制心灵。那么怎么叫掏空？你是一个无来的，这个思维处于一种空白，如果脑子……思想被放弃了，成了空白了，行动就成了主宰头脑的东西，那就上去了。那么，这谁在画的一笔呢？我说是天在画的一笔，不是我画的那一笔，因为我虽然画了一笔，但出来什么效果，我并没有思想去控制它，我没有想到水蘸那么多，我没有想到这笔那么空，这全是自然的痕迹，是天地给予的一笔。这个时候，你已经掏空了自己。

云从龙：那你觉得“天”是什么？

石虎：天其实是一个很诗意的概念，它不是一个具体的指向，不应该是那蓝蓝的天，不是这个概念。

我没有控制它，是天在控制它。换句话来说，我没有控制它，是自然产生的。这是一个意思。所以都是指“非我”，非我即天，你也可以说客观是天。人也可以，众人是天，它不是固定的一个东西。所以我们在艺术的实践当中，一下上去了，你知道艺术家他肚子里已经有很多东西，肚子里有很多东西的时候，如果是一张白纸，这个肚子和肚子里这些东西没关系；但这一笔出来的时候，它已经发生关系了，它已经在向你的胸膛中的积淀发生关系了，然后你不用控制，你自己就可以给予它。用一个词叫“运法”，就是说这个笔墨告诉你要怎么样下笔。这里面会有两种精神，一种是你的经验积淀，也可以说是象的积淀，就是说你接受天地的钟予灵秀，你会有很多“象华”的积累，比如说西双版纳森林里面那种神秘的气息会给你一个印象，比如说夜晚的时候星光下的山村给你的印象，或者美女给你的印象，反正是万物，因为你在心目中已经积了很多“象华”。其二，你的心里面还有很多知性和智性的积淀，就是所谓“沦”也就是理性的积淀，这个理性积淀不一定是马克思主义也不一定是分类的潜意识主义，不一定是这个理论，但是它是作为一种直接性的，我们常用一个“沦”字概括它。它比较模糊，但是是理性的。理性的东西在心中，那么你肚子里有很多这种东西的时候，突然之间出来一大团墨的时候，或者出现一个笔的时候，你就被诱发出来了。

云从龙：你既是一位著名画家，也是一位诗人，在画家和诗人这二者之间，你是怎么协调的？

石虎：我画画更多，有时候写诗，是围绕着我的画进行的。但是就思考来说，心灵、心性和大脑有时候不一样。比如说我画着画着，突然间心里就跳出几个字词，这是为什么？因为你在构想这几幅画的时候，它的抽象性它会结晶成一种精神，这种精神常常可以用几个字来概括，这几个字很抽象，但可能最能把握这几句话的意思。你要是用语言讲，讲来讲去这幅画就讲不对了。这种体会，我们用汉字的人都有体会，这就是汉字的神性。我曾经写了一首诗，是提画的诗：须齿墨头骑，框鼻马面侧，“框鼻”和“马面侧”怎么能够联系起来？那是思维已经跳出了逻辑，心灵跳出了逻辑。可是，如果一个艺术家每天都用思想来想、用自己的脑子来想、用逻辑上的这概念推导那概念，他已经很匠气了，不会有创造了。如果用生命去感悟的时候，它自己就会推出很多非逻辑的东西，那语言当然也是跳跃的。所以我说，我的诗可能是我很个人化的，但却是我心灵中最真实的。我相信这个真实的心灵和诸多中国人的汉性文化是相联系的。

孔夫子曾经讲到“文质彬彬”，文是什么东西？就是你的学养，就像图书馆或者你的书架。你读了多少书，你心里明白多少道理，有多少理性，有多少智慧，等等。质是什么？就是你挖掘心灵、开放心灵、调动心灵，就是你本来的那种天性，你和天地的这种感应结合、这种速度亲近，这是质。所以我常说，多有功力的艺术家去临摹一个儿童画都会失败。那么，一个人一天到晚学碑帖，难道不等于是在做这种事情吗？你为什么不把你的时间用与你的天性、文质直接去和天地沟通呢？

天地万物给你的灵性，足够书法家用一辈子。可有人还在一天到晚闷在那里练啊练，琢磨“永和九年”的“永”字，看人家的那两撇，一天到晚就研究这个。研究这个的结果，便是忘掉了我们可以直接向自然索取。

云从龙：您对现代艺术盲从于西方的现象十分反感，同时又强调对我们5000年的传统文化特别重要，但是，你又提倡创新。我想问一下：第一，对西方文化的批判，是不是另一种创新？对汉文化的创新，是不是另一种批判？

石虎：有时候我觉得批判和学习其实是一回事。“文化大革命”的时候，我被下派到一个工厂，那时候要批判孔夫子，于是我就去翻夫子的书，这一翻不得了：“大学之道，在明明德，在亲民，在止于至善。知止而后有定，定而后能静，静而后能安，安而后能虑，虑而后能得……”全都知道了，我当时就好像得了圣经一样，我说，人间还有这种道理？后来我就写了一个“批判”的发言稿，还获得了好评，给了我“年轻有为，前途无量”八个字。那时候我还年轻，这就是我的批判，虽然现在看来当时我的发言稿粗陋不堪，但那确实是一个学习的过程。在这里，批判和学习有区别吗？没有区别。

我主张批判，批判是一个艺术家创新的基础，非常重要。我其实在批判中学习了很多。比如说古典主义，现在主义，我都是在批判中接受。我学了很多西方的东西，读西方哲学我几乎是一种习惯。高尔泰是我的好朋友，他是说你是个画家，你一天多晚看这些东西，老研究这个，有什么用呢？我说我们艺术家画画的时候也要看看这些，练笔时也要练一练。因为人家讲了很多道理。

学了许多西方的知识，并不都妨碍灵魂是汉流的。你肩膀上有一个民族有一个国家有一个历史和接受西方的知识，这是两回事。当我学到那些东西的时候，我就有权利批判西方文化，是不是？可是这些东西你都不会，你还嘲笑人家，是吧？因为你体会不深，容易讲的很偏。

外国人和我们有同样的心灵，同样感受天地万物。他的成果也是人类的成果，我们的基础必须建立在全人类的文化之上，才有可能构建自己的民族文化。如果我们仅仅建立自己的文化基础上，所构建的仍然是狭隘的民族文化，仍然是原地踏步。一支永远不打仗的军队,它有什么出息呢？不和人交锋、不去打仗、不去拼搏、不经过失败，你的整个思维，都是没用的。所以我们要关注西方文化，要学习西方文化，这是人类全部的知识结构。特别是因为我们生活在当代，所以要关注一下后现代的话语。

云从龙：对于“后现代”这个提法，您怎么看？

石虎：我以为后现代在分门别类之下有很多研究，比如说心理学、精神学在这个方面有很多值得研究的东西。在这之前，西方哲学更多的是关注语言，像海德格尔他们都在关注语言，他认为语言是思维的载体。后现代以来，他们的关注扩展到了很多方面，他们对于某些问题的解读好像很细，同时也很窄。有些东西我读了以后对我有一点帮助，至少我从里面知道了几个概念，对我很有帮助。比如说“思维的延宕”，就是说思维本身有一个心灵的性质，你要关注思维的时候，你要关注它的延宕问题；没有延宕，你的思维便是逻辑，而非道性。当我一笔下来的时候，石头上突然间出现了一个叶子。我在我的很多画中会有这种行为。

后现代话语里面，涉及到生命和肌体本身对思维的一种作用，实际上就中国的“道”来说，可能更接近。比如说，中国从来没有一个“大脑”这个名词，而常常有“心性”这个名词，我们所谓的“心性”不是指心脏，而是将肌体、生命、精神都包含了进来。它是一个透彻的东西。西方只是在后现代，才把生命的概念提出来，这样又接近于我们古典，在强调这些东西。

云从龙：非常感谢您回答我的问题，令我受益匪浅。

石虎：也谢谢你，谢谢你们。